La temporada de festivales de verano ha cerrado con cifras que exigen la atención del oficio: los festivales literarios, antes los eventos de prestigio deficitario del mundo del libro, están rindiendo en taquilla por encima de las proyecciones —en varios mercados en dos dígitos, y en los mejor gestionados ganando más por entradas que por el conjunto de patrocinio, subvenciones y venta de libros que antes los financiaba. El festival literario, resulta, se ha vuelto lo que jamás intentó ser: un negocio de eventos en vivo comercialmente viable cuyo producto pasa a ser libros.

El cambio llevaba una década gestándose y esta temporada ha inclinado la balanza. Los experimentos de principios de los 2020 con programación híbrida —paneles transmitidos, conversaciones de pago, pases digitales— no solo sobrevivieron al regreso del presencial; entrenaron a los públicos a pagar por contenido literario en forma de entrada y entrenaron a los festivales a poner precios como sedes de espectáculos y no como galas benéficas. El resultado es una economía de festival cuya taquilla financia ahora la programación que antes dictaba el patrocinio, con consecuencias sobre qué se monta, a quién se le da escenario y quién controla finalmente el alma editorial del festival literario.

La economía es más clara en los festivales de tamaño medio —el modelo de cien eventos en cinco días que domina el circuito. Estos festivales reportan crecimiento de taquilla impulsado por tres cambios: precios dinámicos que tratan a las autoras principales como actos principales, esquemas de membresía que convierten a las asistentes de un año en habituales tipo suscripción, y la profesionalización de la programación que ha vuelto a la dirección de festival de curadora agradecida de paneles voluntarios en productora con PyG. Varias directoras, hablando con la franqueza de las conversas, describieron la liberación: la taquilla compra independencia editorial frente a los patrocinadores de maneras que los ingresos por subvención jamás compraron.

La economía de la autora es la beneficiaria silenciosa y ocasional víctima de la temporada. Los honorarios de festival —antes simbólicos, a veces inexistentes— han subido con la taquilla, y el circuito de verano constituye ahora una línea de ingresos significativa para las escritoras en ejercicio, en particular poetas y autoras de no ficción cuyos anticipos rezagan su valor escénico. El lado víctima es la concentración: los honorarios fluyen hacia las autoras que venden entradas, y el subsidio tradicional del festival literario a lo difícil, lo experimental y lo aún-desconocido se ha afinado exactamente en los festivales donde la taquilla manda. Las mejores directoras de programación describen el acto de equilibrio como su oficio central: el placer del público financia el descubrimiento, si las cuentas se hacen con honestidad.

El rol de las editoriales ha cambiado de patrocinador a cliente. Donde las casas antes compraban presencia de festival con dinero de patrocinio, ahora la compran con autoras: los nombres más brillantes enrutados a los escenarios de mayor recaudación, los debuts enviados donde los públicos son indulgentes, los equipos de derechos programando en torno a la quincena del festival como si fuera una feria. Los festivales, por su parte, han descubierto una nueva posición de negociación: la editorial que quiere una plaza de lanzamiento en un festival con entradas agotadas está negociando con una taquilla, no con una agradecida receptora de ejemplares.

Las cautelas son reales. Los festivales movidos por taquilla heredan las desigualdades de todo lo movido por taquilla: los públicos que pueden pagar, los pueblos que pueden sostener una economía de festival, las autoras cuyas caras mueven entradas. Los datos del verano confirman que los ingresos de festival se concentran en lo establecido, lo metropolitano y lo ya exitoso —un patrón que las directoras de programación reconocen y algunas están combatiendo activamente con esquemas de acceso subvencionado cuyos costes la taquilla, por fin, puede soportar.

Lo que los números de la temporada establecen finalmente es el lugar del evento literario en la economía de la atención: no como embajador del oficio del libro ante un público reacio, sino como producto que el público demostrablemente quiere. El festival que agota su conversación estelar ha probado algo que la industria pasó un siglo dando por supuesto: que el apetito de literatura, bien montado, es un apetito de espectáculo como cualquier otro, y puede tasarse, programarse y sostenerse como tal. Los libros, como siempre, son la razón y el residuo. La taquilla es el descubrimiento.